Subjuntivo, Sasturain

Juan Sasturain (1945 en Adolfo Gonzales Chaves, provincia de Buenos Aires) es un periodista, guionista de historietas, escritor y conductor de TV argentino. En sus comienzos tuvo contacto con el ambiente del fútbol y llegó a probarse en varios clubes.

Egresado de Letras y docente de Literatura, terminó de inclinarse por el periodismo y colaboró en Clarín; diario La Opinión y Página/12. Se desempeñó como jefe de redacción de las revistas Humor y Superhumor. En 1981 conoció al dibujante Alberto Breccia y juntos elaboraron la historieta "Perramus", la cual ganó gran prestigio en el país y en el exterior, donde llegó a ser premiada por Amnesty International (Amnistía Internacional, el organismo de derechos humanos Premio Nobel de la Paz 1977). Dirigió la revista Fierro en 1984, a la que subtituló Historietas para Sobrevivientes. Fierro dejó de circular en 1994 pero Sasturain regresó para dirigir su relanzamiento desde noviembre de 2006, con Página/12 como editora. Como director del suplemento deportivo de Página/12, escribió en forma regular sobre fútbol. En ese diario, continúa como editor. Conduce el programa de televisión "Ver Para Leer", que trata sobre libros y escritores que él y otros famosos recomiendan. El programa es emitido los domingos a la medianoche por Telefé (Canal 11, de Argentina). En la actualidad, Juan Sasturain, conduce semanalmente el programa Continuará... en el Canal Encuentro, sobre la historia de la historieta argentina.

Supongamos que te despiertes un día desnudo en la cama de un cuarto vacío e impecable, que tu única certeza sea un vago dolor por todo el cuerpo y que sientas que es sólo el residuo de un gran dolor anterior, ya en retirada; que mires alrededor y no reconozcas el lugar ni tu propio rostro en el espejo te diga nada; que disfrutes de la visión del parque en la ventana, que sepas el nombre de las cosas pero no el tuyo. Que apenas el idioma en que esté escrito el diario abandonado junto a tu cabecera te resulte comprensible, pero no los personajes de los que hable, ni la ciudad ni la fecha al pie de un título inexpresivo.

Que en cierto momento alguien entre al cuarto y sepas quedarte sin preguntar pero además compruebes, con alivio inexplicable, que tampoco te pregunten; que en horas y en días sucesivos personas formales e impenetrables se ocupen de alimentarte, vestirte, mostrarte una ciudad que te resulte vagamente familiar, como conocida en un sueño; que todo transcurra de un modo natural, que nadie te ordené nada pero que sepas, simplemente, qué ha de suceder cada día.

Que una noche te despierte el rumor del roce de las sábanas a tu lado y sientas deslizarse un cuerpo desnudo y cálido; que la mujer o el cuerpo que la represente sea joven y saludable, distante pese a la evidencia de su entrega; que su piel tenga el sabor y los detalles de lo conocido; que no sepa su nombre; que cuando respires junto a su boca sientas el aire usado, la devolución de un aliento vivido.

Que te entregues dócil a esas sensaciones y esperes una revelación inminente, y que no llegue.

Que esa noche puedan ser varias noches o una sola interminable, que la mujer pueda ser otras mujeres o la misma, multiforme pero siempre más cómoda y simple al exponer su pasión sin palabras, un silencio elocuente que agradezcas. Que en la facilidad del contacto, en el modo en que la busques cada vez, te acoples, y finalmente la penetres, exista una naturalidad implacable, como si el cuerpo obrara con una rutina sensual que reconozcas pero no puedas describir. Que ella se vuelque una y otra vez sobre ti, como oleadas de cálida memoria que te invadieran desde los sentidos; que su lengua te acaricie el interior de la boca como si no estuvieras allí y sólo existiera el tanteo dulce e insistente en tu secreta oscuridad tras algo perdido que tú poseas y ella busque para mostrarte; que sus pechos te revelen, sutiles, lentos y fugaces, el vello erizado de propia espalda, un mapa ignorado que ella dibuje con leves contactos espaciados, apenas pespuntes que evoquen un dolor ambiguo; que sus muslos te rocen suavísimos pero reiterados, un modo de lijar tiernamente tu piel, de buscar algo más por debajo, como si le quitaran capas de pintura a un mueble antiguo y olvidado de su auténtica madera. Que todo esto suceda una y otra vez y muchas veces pero que finalmente salgas de ese cuerpo y su influencia como de una espiral, lentamente hacia afuera, alejándote de ese centro oscuro hacia la luz, y que en el dragón tatuado sobre el tibio muslo desvelado al amanecer reconozcas el mismo monstruo interrogante que te espere cada mañana en el monograma de las toallas, en la loza de tu mesa diaria.

Que esa revelación no te quite el sueño pero que lo pueble desde entonces.

Supongamos que finalmente, una mañana, alguien cortés pero no cordial te lleve por pasillos largos y salones vacíos hacia la salida, que te suba a un coche negro pero no sombrío, y que recorras con él la ciudad sin nombrarla; que ya en las afueras lleguen a una casona de ladrillos gastados, vieja pero no abandonada, donde tras las cortinas siempre sea de noche; que se te conduzca por pasadizos sucesivos, franqueándote herméticas puertas de hierro y madera hasta llegar a la habitación donde alguien te espere, y que el que te haya llevado le diga, antes de dejarte a solas con él:

—Todo tuyo, Subjuntivo.

Que el hombre que te observe sentado sea gordo y viejo, con cara de niño ferozmente envejecido bajo la luz cenital y única que caiga sobre su escritorio desnudo, sólo ocupado por el ominoso dragón de bronce que reconozcas en un extremo; que sin decir una palabra meta una mano laxa en el interior de la chaqueta y que cuando esperes que extraiga un arma o alguna forma de amenaza sólo te extienda un sobre: que lo abras y descubras en el interior una fotografía en la que dos hombres, ante lo que has de suponer un repentino flash, antepongan las infructuosas palmas de las manos, se aterroricen. Que te resulten desconocidos y lo manifiestes, y que el llamado Subjuntivo no se muestre extrañado sino que te diga, precisa pero casi casualmente:

—Acaso te convenga averiguar quiénes hayan sido estos dos... Dónde, cuándo y por qué hayan estado ahí donde estuvieran en el momento de la foto.

Que al decirlo te señale con un dedo corto y blando el rectángulo en blanco y negro, una ampliación evidente, y que finalmente agregue:

—Hagamos de cuenta que para averiguarlo dispongas de dos semanas de plazo y que puedas utilizar todos los recursos que encuentres en este edificio, puestos a tu disposición.

—¿Una especie de test?—acaso preguntes.

—Supongamos que sí —se te conceda.

—Supongamos que no pueda ni deba negarme... —te atrevas a parodiar.

—...Y supongamos que cuando llegues al final, todo esto haya acabado —acaso concluya él.

Luego se levante, te dé una fría mano tatuada de dragones, y te deje solo.    

Pueda ser que una vez más no preguntes nada, que aceptes la tarea con el alivio inexplicable de alguien que se sospechase culpable aunque no supiera de qué. Y pueda ser que durante los siguientes días te empeñes en cumplir tu misión y que no te resulte tan difícil, pues en ese extraño edificio todo y todos no hagan otra cosa que complacerte.

Que tu tiempo se divida desde entonces en largas jornadas diurnas de investigación y noches saturadas de fantasmas sin nombre. Que el día y la penumbra se alimenten ciegamente de una misma sustancia inasible: que durante la vigilia y el trabajo evoques a la reiterada mujer del dragón, luego al dragón aislado sobre la piel, como una rúbrica al final de un documento desconocido, pero que cuando vuelva la oscuridad te lleves al lecho, junto a ella, las obsesiones avivadas por los trabajos del día.

Que en dos semanas, con sorprendente facilidad y utilizando medios que te resulten oscuramente familiares —archivos gráficos completos, dossiers personales que imagines de acceso privado, todos los recursos propios de una organización secreta—, llegues a descubrir la identidad de los extraños; que luego identifiques el lugar, esa sala cinematográfica, ese teatro semiabandonado en el que hayan sido asesinados —pues de eso se trate— y finalmente averigües la fecha exacta, no muy lejana, del crimen. Que llegues a reunir, incluso, todos los datos sobre el asesino —no su identidad, sí sus peripecias: huida, captura y desaparición — y que te atrevas a pedir una reunión con Subjuntivo para mostrarle tus logros.

Que la entrevista te sea concedida y que sean escuchadas con atención tus deducciones sin duda correctas. Que finalmente, cuando hayas terminado tu exposición, Subjuntivo la apruebe con una sonrisa cansada y te diga que nunca hubiera esperado menos de ti. Que en ese momento se lleve por segunda vez la mano al bolsillo interior de la chaqueta y extraiga un nuevo sobre, un poco mayor y más abultado, y te lo entregue para que lo abras. Que saques una carta y una foto; que te detengas primero en ésta, que sea la misma que la anterior pero ampliada — que se pueda ver ahora el signo del dragón tatuado en las palmas de las manos tendidas hacia adelante de los desgraciados — y que, con mayor campo, ahora se te revele la presencia de alguien en primer plano, de espaldas pero reconocible — sobre todo para ti — disparándole a los dos aterrorizados.

Supongamos que el que dispare en la foto seas tú.

Que te asombres, que pidas o des explicaciones pero que Subjuntivo no se inmute ni parezca oírte y sólo te indique

que leas la carta.

Supongamos que la leas, que sea este mismo texto, que acaso en un relámpago de precaria lucidez se te revele ahora el sentido de la tarea encomendada, de esas amables visitas nocturnas, exploradoras sutiles no de tu cuerpo sino de tu memoria; supongamos que cuando levantes la mirada te encuentres con la mía y que yo mismo, Subjuntivo, te diga:

—Supongamos que hayas matado a dos de los míos y que no lo recuerdes. Que ni siquiera sepas quiénes sean los míos o los tuyos y que eso no importe ya. Que en el duro trámite de tu captura hayas perdido accidentalmente la memoria e identidad pero no aptitud y raciocinio. Que no hayamos querido matarte en la ignorancia —-esa forma sutil y tramposa de la inocencia— para que no lo creyeras injusto y te autocomplacieras en el dolor, te otorgaras alguna razón mentirosa.

Supongamos que te hayamos incitado por todos los accesos de la piel y de la mente para develarte tu oscuro secreto; que te desordenáramos los sentidos en el amor o su simulacro, que te entregáramos las claves para que tu inteligencia convocara a la memoria. Supongamos que hayamos creído que para que el castigo fuera tal debieras sentir culpa y no sólo miedo en este momento.

Supongamos, finalmente, que yo sólo haya querido que cuando saque este revólver, dispare y te mate, acaso no sepas quién muera pero sí entiendas por qué.

Lista de Géneros III: Narrativa de Ficción

Ficción especulativa      

  

Ciencia ficción

La ciencia ficción es un género de ficción que trata de lo imaginario pero plausible, más o menos (o al menos no sobrenatural) el contenido como la configuración del futuro, la ciencia y la tecnología futurista, los viajes espaciales, extraterrestres, y las capacidades paranormales. Explorar las consecuencias de las innovaciones científicas es uno de los propósitos de la ciencia ficción, por lo que es una "literatura de ideas".

La ciencia ficción se basa principalmente en la escritura de forma racional sobre las alternativas de los mundos posibles o futuros. Es similar, pero difiere de la fantasía en que, en el contexto de la historia, sus elementos imaginarios son en gran medida posible dentro de las leyes científicamente establecidos o postulado científico de la naturaleza (aunque algunos elementos de una historia todavía puede ser pura especulación imaginativa).

La configuración de la ciencia ficción a menudo son contrarias a la realidad conocida, pero la mayoría de la ciencia ficción se basa en un grado considerable de suspensión de la incredulidad (suspension of disbelief), que se facilita en la mente del lector por las posibles explicaciones científicas o soluciones a los diversos elementos de ficción. Los elementos de ciencia ficción son:

     Un ajuste de tiempo en el futuro, en líneas de tiempo alternativas, o en un pasado histórico que contradice los hechos conocidos de la historia o el registro arqueológico.
     Una configuración espacial o escenas en el espacio exterior (ejemplo, los vuelos espaciales), en otros mundos, o en la tierra subterránea.
     Los personajes que incluyen a los extranjeros, mutantes, androides o robots humanoides.
     La tecnología que es futurista (por ejemplo, pistolas de rayos, máquinas de teletransportación, los ordenadores humanoides).
     Los principios científicos que son nuevos o que contradicen las leyes  conocidas de la naturaleza, por ejemplo, los viajes del tiempo, agujeros de gusano, o un viaje más rápido que la luz.
     Los sistemas políticos o sociales nuevas y diferentes (por ejemplo, la distopía, post-escasez, o de una situación post-apocalíptico donde la sociedad organizada se ha derrumbado).
     Habilidades paranormales como el control de la mente, la telepatía, la telequinesis y la teleportación.
     Otros universos o dimensiones y viajar entre ellos.

            La ciencia ficción dura

 La ciencia ficción dura es una categoría de la ciencia ficción se caracteriza por un énfasis en el detalle científico o técnico, o en la precisión científica, o en ambos.  El término fue utilizado por primera vez en forma impresa en 1957 por P. Schuyler Miller en un revisión de John W. Campbell, Jr. 's Islas del Espacio en Astounding Science Fiction. El término complementario, ciencia ficción blanda, (formada por analogía a la "ciencia ficción dura") apareció por primera vez a finales de 1970. El término está formado por analogía con la distinción popular entre los "duros" (naturales) y "blandas" (sociales) de las ciencias.

Hoy en día el término "ciencia ficción blanda" se utiliza a menudo para referirse a historias de ciencia ficción que carecen de un enfoque científico o de un cumplimiento riguroso de la ciencia conocida. La clasificación de "ciencia ficción dura" representa una posición en una escala de "suave" a "más difícil", no una clasificación binaria.

            La ciencia ficción blanda

La ciencia ficción blanda, o SF suaves, al igual que su opuesto complementario de la ciencia ficción dura, es un término descriptivo que apunta a la función y la naturaleza del contenido de la ciencia en una historia de ciencia ficción. El término apareció por primera vez a finales de 1970 y principios de 1980 e indicó SF no se basa en la ingeniería o las ciencias "duras" (por ejemplo, la física, la astronomía o la química), sino en las ciencias "suaves", y en especial de las ciencias sociales (antropología , sociología, psicología, ciencias políticas, y así sucesivamente). Otro sentido es ciencia ficción que está más preocupada por el carácter, la sociedad, u otras ideas especulativas y los temas que no son centrales vinculados a las especulaciones científicas o de ingeniería.

En La Enciclopedia de la Ciencia Ficción, Peter Nicholls escribe que "suave SF" es un "elemento no muy precisa de la terminología de ciencia ficción" y que el contraste entre duro y blando es "a veces ilógica". De hecho, las fronteras entre "duro "y" blandas "no son definitiva ni universalmente acordados, no existe un estándar único en la cienci de "dureza" o "suavidad". Algunos lectores podrían considerar cualquier desviación de la posible o probable (por ejemplo, incluyendo el viaje más rápido que la luz o de poderes paranormales) para ser una marca de "suavidad". Otros ven a un énfasis en el carácter o las consecuencias sociales del cambio tecnológico (sin embargo, posible o probable) como un alejamiento de los problemas de la ciencia-tecnología-ingeniería que en su opinión debería ser el foco de la ciencia ficción dura. Dada esta falta de criterios objetivos y bien definidos, "la ciencia ficción blanda" no indica un género o subgénero de la ciencia ficción, sino una tendencia o de la calidad - uno de los polos de un eje que tiene "la ciencia ficción dura" en el otro polo.

            Ópera del espacio

 Space opera u Ópera del Espacio es un subgénero de la ciencia ficción que hace hincapié en la aventura romántica, a menudo melodramática, basada principal o totalmente en el espacio exterior, por lo general implica un conflicto entre adversarios que poseen tecnologías avanzadas y habilidades. El término no tiene ninguna relación con la música y es análogo a la "telenovela". Tal vez el rasgo más significativo de la ópera del espacio es que los escenarios, personajes, batallas, poderes, y los temas tienden a ser muy gran escala.

A veces, el término space opera se usa peyorativamente para referirse a la  ciencia ficción de mala calidad, pero su significado puede variar, y describen a un género de ciencia ficción en particular, sin ningún juicio de valor.

 
            Militar

La ciencia ficción militar es un subgénero de la ciencia ficción en la que los personajes principales son miembros de un servicio militar y un conflicto armado se lleva a cabo, normalmente en el espacio, o en un planeta distinto a la Tierra. Una descripción detallada del conflicto, las tácticas utilizadas para librar la batalla, y el papel de un servicio militar y los miembros individuales de ese servicio es la base para una obra de ciencia ficción militar. Las historias suelen tener características de los conflictos reales de la Tierra en el pasado o actuales, con países que están siendo reemplazados por los planetas o galaxias enteras de similares características, acorazados sustituidos por buques de guerra de espacio y ciertos acontecimientos cambian de forma.

 
            Punk

 Una serie de derivados del cyberpunk han sido reconocidas como subgéneros diferentes en la ficción especulativa. Estos derivados, aunque no comparten escenario con computadoras centradas en el cyberpunk, la puede mostrar otras cualidades extraídas de o análogo al cyberpunk: un mundo construido sobre una tecnología en particular que se extrapola a un nivel altamente sofisticado (que incluso puede ser una tecnología fantástica o anacrónica , similar a la retro-futurismo), pero de un estilo de transreal urbano, o un enfoque especial a los temas sociales.

Muchos, pero no todos, de estos subgéneros tienen el sufijo-punk en sus nombres, después de haber sido agregada en un juego constante en el hábito de crear palabras-valija que en la convención de nomenclatura cibernética / vapor-punk.

 
                Cyberpunk

 Cyberpunk es un género de ciencia ficción posmoderno conocido por su enfoque en "la vida de alta tecnología y bajos". El nombre fue acuñado originalmente por Bruce Bethke como el título de su cuento "Cyberpunk", publicado en 1983. Cuenta con la ciencia avanzada, como la tecnología de la información y la cibernética, junto con un grado de avería o de un cambio radical en el orden social. Las obras Cyberpunk  están bien situadas dentro de la literatura posmoderna.

     "El transhumanismo es acerca de cómo la tecnología finalmente nos ayudará a superar los problemas que tienen, hasta ahora, endémicos a la naturaleza humana. Cyberpunk es acerca de cómo la tecnología no lo hará." - Stephenls de RPG.Net, sobre la relación entre el transhumanismo y el cyberpunk

Parcelas Cyberpunk menudo se centran en un conflicto entre hackers, inteligencias artificiales, y megacorporaciones, y tienden a establecerse en una Tierra en un futuro cercano, en lugar de los ajustes de largo en el futuro o paisajes galácticos se encuentran en novelas como la Fundación de Isaac Asimov o Dune de Frank Herbert. Los valores comunimente hallados suelen ser distopías post-industriales, pero tienden a estar marcada por extraordinarios fermentos culturales y el uso de la tecnología en formas que nunca anticipados por sus creadores ("la calle encuentra sus propios usos para las cosas"). Gran parte obras de este género noir de la película de la atmósfera se hace eco, y por escrito en el género a menudo utilizan técnicas de la ficción de detectives.

Incluyen pero no están limitados a los subgéneros Biopunk, Nanopunk y Postcyberpunk




                Steampunk

 Steampunk es un género que se originó durante los años 1980 y principios de 1990 e incorpora elementos de ciencia ficción, fantasía, historia alternativa, el horror y la ficción especulativa. Se trata de un entorno en el que es ampliamente utilizada la energía de vapor, ya sea en una historia alternativa, como la Gran Bretaña victoriana era o "Wild West" de la era de los Estados Unidos, o en un post-apocalíptico de tiempo que incorpora elementos de la ciencia ficción o la fantasía. Las obras de steampunk a menudo cuentan con la tecnología anacrónica, o las innovaciones futuristas como Victoria podría haber imaginado que, con base en una perspectiva victoriana en la moda, la cultura, la arquitectura y el arte. Esta tecnología incluye máquinas tan ficticios como los encontrados en las obras de HG Wells y Julio Verne, o de los autores contemporáneos Philip Pullman, Westerfeld Scott y Mieville de China.

Otros ejemplos de steampunk contienen alternativas de estilo de la historia, las presentaciones de la tecnología como más ligero que el aire aeronaves, computadoras analógicas, computadoras digitales o mecánicos tales como Charles Babbage y la Máquina Analítica de Ada Lovelace.

Steampunk también se refiere al arte, la moda y de diseño que son informados por la estética de la literatura Steampunk. Varios objetos utilitarios modernos han sido modeldos por artesanos individuales en una pseudo-victoriana mecánica "steampunk" de estilo, y una serie de visuales y artistas musicales se han descrito como steampunk.

Basándose en las diferentes fuentes de energía sobre las que pueden basarse estas historias, el Steampunk tiene sus propios subgéneros, algunos de los cuales son el Clockpunk, el Dieselpunk y el Atompunk.

            Universo Alternativo

 Un universo paralelo o realidad alternativa es una realidad hipotética autónoma aparte que puede convivir con uno mismo. Un grupo específico de universos paralelos se llama un "multiverso", aunque este término también puede ser utilizado para describir los posibles universos paralelos que constituyen la realidad. Si bien los términos "universo paralelo" y la "realidad alternativa" son generalmente sinónimos y se pueden utilizar indistintamente en la mayoría de los casos, hay a veces una connotación adicional que implica el término "realidad alternativa" que implica que la realidad es una variante de la nuestra. El término "universo paralelo" es más general, sin ninguna connotación que implica una relación, o la falta de relación, con nuestro propio universo. Un universo donde las leyes de la naturaleza son diferentes - por ejemplo, aquella en la que no hay limitaciones relativistas y la velocidad de la luz se puede superar - lo haría en el recuento general como un universo paralelo, pero no una realidad alternativa. La correcta definición de mecánica cuántica de universos paralelos es "universos que están separadas una de otra por un suceso cuántico simple".

               

            Post-apocalíptico

 La ficción apocalíptica es un subgénero de la ciencia ficción que tiene que ver con el final de la civilización, debido a una catástrofe existencial, como la guerra nuclear, ataque de la pandemia, extraterrestre, evento de impacto, la rebelión cibernética, la singularidad tecnológica, disgenesia, fenómenos sobrenaturales, el juicio divino, el cambio climático, agotamiento de recursos, o alguna otra calamidad general. La ficción Post-apocalíptica está ambientada en un mundo o  civilización después de un desastre. El marco de tiempo puede ser inmediatamente después de la catástrofe, se centra en las tribulaciones o la psicología de los supervivientes, o mucho más tarde, a menudo incluyendo el tema de que la existencia de la civilización pre-catástrofe que se ha olvidado (o se le ha ddo carácter mitológico). Las historias Post-apocalípticas suelen tener lugar en un mundo agrario, en un futuro no tecnológico, o un mundo donde sólo los elementos dispersos de la tecnología siguen siendo utilizados. Hay un considerable grado de confusión entre esta forma de la ciencia ficción y lo que se refiere a distopías.

Los géneros ganaron popularidad después de la Segunda Guerra Mundial, cuando la posibilidad de la aniquilación global de las armas nucleares entró en la conciencia pública. Sin embargo, reconocibles novelas apocalípticas han existido al menos desde el primer cuarto del siglo 19, cuando "El último hombre" de Mary Shelley se publicó. Por otra parte, los subgéneros se basan en un cuerpo de literatura apocalíptica, los tropos y las interpretaciones que son milenios de antigüedad .

La Guerra de los Mundos, de H. G. Wells

            Invasión extraterrestre

 La invasión extraterrestre es un tema común en las historias de ciencia ficción y el cine, en la que los extraterrestres invaden la Tierra para exterminar o sustituir a la vida humana, esclavizarla bajo un sistema de colonialismo, utilizar a los seres humanos como cosecha de los alimentos, robar los recursos del planeta, o simplemente destruir sólo la tierra.El escenario de la invasión se ha utilizado como una alegoría de una protesta contra la hegemonía militar y los males de la sociedad de la época. La novela de HG Wells 'La guerra de los mundos', la población explota en pánico ante la invasión. Fue el primero en surgir como un género.Las perspectivas de la invasión tiende a variar con el estado de cosas actuales, y las percepciones actuales de amenaza. Invasión alienígena era una metáfora común en EE.UU. La ciencia ficción durante la Guerra Fría, lo que ilustra los temores a los extranjeros (por ejemplo, la Unión Soviética) la ocupación y la devastación nuclear del pueblo estadounidense. Ejemplos de estas historias incluyen la Liberación de la Tierra por Tennessee William, y los Ladrones de Cuerpos.En el tropo invasión, los extraterrestres de ficción hacen un primer contacto con la Tierra y tienden a observar ya sea (a veces por medio de experimentos) o directamente invaden, en lugar de ayudar a la población de la Tierra adquieren la capacidad de participar en los asuntos interplanetarios. Ha habido algunas excepciones, como el contacto extraterrestre iniciado por primera vez que comienza la película de 1951 El Día que la Tierra se detuvo, y el Vulcan inició el primer contacto que llega a la conclusión de la película de 1996 Star Trek: First Contact (aunque después de una fallida invasión por el Borg en el resto de la película). En ambos casos, los extranjeros que deciden visitar la Tierra sólo después de darse cuenta de que sus habitantes han alcanzado un nivel de umbral de la tecnología: las armas nucleares en combinación con los viajes espaciales en el primer caso, y el viaje más rápido que la luz utilizando la tecnología de impulsión de la deformación en el segundo.Técnicamente, una invasión humana de una especie exótica es también una invasión extraterrestre, a partir del punto de vista de los extraterrestres, los humanos somos los alienígenas. Esas historias son mucho más raros que los extraterrestres atacan historias los seres humanos. Algunos ejemplos son el 1989 de los videojuegos Phantasy Star II,  la película de 2007 Batalla de Terra, Crónicas marcianas, de Ray Bradbury, el Imperio del Hombre en el universo de Warhammer 40,000, el planeta 2.009 películas de 51 y la película de 2011 Mars Needs Moms.Además de ser un subgénero de la ciencia ficción, este tipo de libros puede considerarse como un subgénero de la literatura de la invasión, que también incluye las representaciones ficticias de los seres humanos invadidos por otros seres humanos (por ejemplo, una invasión ficticia de Inglaterra por un ambiente hostil en Francia, fuertemente influenciado representación de Wells de una invasión marciana).

            Romance de la Ciencia

 El romance científico es un término arcaico para el género de la ficción ahora se conoce comúnmente como la ciencia ficción. El término se originó en la década de 1850 para describir tanto la ficción y elementos de la escritura científica, pero desde entonces ha llegado a referirse a la ciencia ficción del siglo XX, finales del siglo XIX y principios, sobre todo la de Julio Verne, HG Wells y Arthur Conan Doyle. En los últimos años, el término ha llegado a ser aplicado a la ciencia ficción escrita en un estilo deliberadamente anacrónica, como un homenaje o un pastiche de los romances científicos originales.

        Horror

 También la ficción de horror terror es un género de la literatura, que tiene por objeto, o tiene la capacidad para asustar a sus lectores, induciendo sentimientos de horror y el terror. Se crea una atmósfera misteriosa. El Horror puede ser sobrenatural o no sobrenatural. El género tiene orígenes muy antiguos que fueron reformulados en el siglo XVIII como el horror gótico, con la publicación de El castillo de Otranto (1764) de Horace Walpole.

            Ficción gótica

 La ficción gótica, a veces denominada horror gótico, es un género o modo de la literatura que combina elementos de horror y romance. Su origen gótico se atribuye a Inglés autor Horace Walpole, con su novela de 1764 El castillo de Otranto, subtitulado "Una historia gótica". El efecto de la ficción gótica se alimenta de una especie de terror placentero, una extensión de románticos placeres literarios que eran relativamente nuevos en el momento de la novela de Walpole. El melodrama y la parodia (incluyendo la auto-parodia) fueron otros de larga data características del gótico iniciado por Walpole.

            Supernatural / Paranormal

 Terror sobrenatural tiene sus raíces en el folklore y las tradiciones religiosas, centrándose en la muerte, el más allá, lo malo, lo demoníaco y el principio del mal encarnado en el diablo. Estos se manifestaron en las historias de brujas, vampiros, hombres lobo, fantasmas, y pactos demoníacos como el de Fausto

                Ghost Story

 Una historia de fantasmas puede ser cualquier obra de ficción, obras de teatro o una cuenta de una experiencia, que incluye un fantasma, o, simplemente, toma como premisa la posibilidad de fantasmas o de creencias de los personajes en ellos. Coloquialmente, el término puede referirse a cualquier tipo de historia de miedo. En un sentido más estricto, la historia de fantasmas ha sido desarrollado como un formato de cuento, dentro de la ficción del género. Es una forma de ficción sobrenatural y, específicamente, de la ficción fantástica, y es a menudo una historia de horror. Si bien las historias de fantasmas son a menudo explícitamente la intención de dar miedo, que han sido escritos para servir a todo tipo de propósitos, desde la comedia hasta cuentos morales. Los fantasmas aparecen a menudo en la narrativa como centinelas o profetas de lo que vendrá. Cualesquiera que sean sus usos, la historia de fantasmas es en el formato de algunos de los presentes en todas las culturas de todo el mundo, y puede ser transmitido oralmente o por escrito.

Historiador de la historia de fantasma de Jack Sullivan ha señalado que muchos críticos literarios sostienen una "edad de oro de la historia de fantasmas" entre la decadencia de la novela gótica, en la década de 1830 y el inicio de la Primera Guerra Mundial. Sullivan sostiene la obra de Edgar Allan Poe y Sheridan Le Fanu inauguró la "Edad de Oro"

                Literatura de Monstruos

 La literatura de Monstruos es un género de literatura que combina bien y el mal y tiene la intención de evocar una sensación de horror y el terror en sus lectores presentando el lado del mal en la forma de un monstruo.

                    Ficción de Vampiros

La literatura de vampiros cubre todo el espectro de la obra literaria centrada principalmente en el tema de los vampiros. El vampiro literario apareció por primera vez en la poesía del siglo 18, antes de convertirse en una de las cifras de las existencias de la literatura gótica con la publicación de El Vampiro de Polidori (1819), que fue inspirado por la vida y leyenda de Lord Byron. Más tarde influyentes obras incluyen la Varney el vampiro Penny Dreadful (1847), cuento de Sheridan Le Fanu de un vampiro lesbiana, Carmilla (1872) y la obra maestra del género: Drácula de Bram Stoker (1897).

En los últimos años, las historias de vampiros se han diversificado en las áreas de la delincuencia, fantasía, ciencia ficción o incluso chick-lit. Así como los aparecidos colmillos típicos, las nuevas representaciones incluyen a los extranjeros e incluso las plantas con habilidades vampíricas. Otros se alimentan de la energía en lugar de sangre.


                    Ficción de Hombres Lobo

La Ficción de hombre lobo denota la representación de hombres lobo y otros shapeshifting hombre / mujer de las bestias, en los medios de comunicación de la literatura, teatro, cine, juegos y música. La literatura de ficción Hombre Lobo incluye el folklore, la leyenda, la saga, los cuentos de hadas, el gótico y el horror, ficción de la fantasía y la poesía. Estas historias pueden ser sobrenatural, simbólico o alegórico. Un ejemplo clásico americano cinematográfica del tema es El hombre lobo (1941) y en películas posteriores se une a Frankenstein y Drácula, como uno de los tres iconos del horror famosos de la época moderna, ni otro ejemplo, como She-Wolf of London en el que Kate Hodge se transforma en una mujer lobo en la luna llena. O en las películas europeas en general, tales como el desierto, una mujer que sufre de licantropía se transforma en una enorme loba. Sin embargo, la ficción es un género de hombre lobo excepcionalmente diversa con antiguas raíces folklóricas y múltiples reinterpretaciones modernas.

                Horror Cósmico (lovecraftiana)

 La filosofía de los estados cosmicos que no hay una presencia reconocible divina, como un dios, en el universo, y que los humanos son particularmente significativos en el gran esquema de la existencia intergaláctico, y tal vez son sólo algunas de las especies pequeñas que sobresalen sus idolatrías mentales propios en el vasto cosmos, siempre susceptibles de ser borrada de la existencia en cualquier momento. Esto también sugiere que la mayoría de la humanidad sin discernimiento son criaturas con el mismo significado que los insectos en una lucha mucho mayor entre las mayores fuerzas que, debido a la naturaleza pequeña, sin visión y sin importancia de la humanidad, no reconoce.Quizás el tema más destacado en el horror cósmico es la insignificancia de la humanidad. Lovecraft creía que "la raza humana va a desaparecer. Otras razas aparecen y desaparecen a su vez. El cielo se convertirá en hielo y el vacío, atravesado por la débil luz de la mitad de estrellas muertas. Lo que también va a desaparecer. Todo va a desaparecer. Y los seres humanos no son tan libres de sentido, como el movimiento libre de las partículas elementales. bien, el mal, la moral, los sentimientos? "ficciones victorianas purs. Sólo existe el egoísmo".  Comparte muchas características con el Cosmicismo el nihilismo, aunque una diferencia importante es que el cosmicismo tiende a enfatizar la inconsecuencia de la humanidad y sus obras, en lugar de rechazar sumariamente la posible existencia de un propósito más elevado (o propósitos). Por ejemplo, en las historias de Lovecraft de Cthulhu, que no es tanto la ausencia de sentido que provoca el terror de los protagonistas, ya que es su descubrimiento de que no tienen absolutamente ningún poder para llevar a cabo cualquier cambio en la indiferencia enorme, y, finalmente, incomprensible universo que los rodea. Sea cual sea el significado o propósito puede o no puede ser invertido en las acciones de los seres cósmicos en las historias de Lovecraft es completamente inaccesible a los personajes humanos, en la forma de una ameba (por ejemplo) es completamente equipados para comprender los conceptos que impulsan la conducta humana.El género creado por Lovecraft fue el resultado de su total desprecio por todas las cosas religiosas, su sensación de desamparo existencial de la humanidad en el rostro de lo que él llamaba los "espacios infinitos" abiertos por el pensamiento científico, y su creencia de que la humanidad estaba, fundamentalmente, a la merced de la inmensidad y el vacío del cosmos. En sus obras de ficción, estas ideas son a menudo exploradas con humor ("Herbert West-Reanimator", 1922), a través de fantásticos relatos oníricos ("The Dream Quest de Kadath Unknown", 1927), o a través de su conocido "Mitos de Cthulhu" ("La llamada de Cthulhu", de 1928, y otros). Los temas comunes relacionados con el cosmicismo en la ficción de Lovecraft son la insignificancia de la humanidad en el universo y la búsqueda del conocimiento que termina en un desastre.

               Detectivesca-Ocultista

Este subgénero se basa en personajes de gran erudición que se mueven en un mundo plagado de supernaturalidad y rodeados de elementos fantásticos. Utilizando recursos del relato clásico de detectives, la historia generalmente se basa en encontrar la o las razones por las que ocurren los misterios narrados, generalmente de naturaleza terrorífica

 El primer detective de ficción oculta fue el Dr. Martin Hesselius, cinco de cuyos casos se presentan en la colección de cuentos Sheridan Le Fanu en un espejo (1872). La siguiente figura prominente en esta tradición fue el Dr. Abraham Van Helsing en Drácula de Bram Stoker (1897) seguido de cerca por E. y H. Garza Flaxman es bajo, aparece en una serie de historias en la revista Pearson (1898-1899), el Dr. de Algernon Blackwood . John Silence y William Hope Hodgson Carnacki, el Buscador de Espíritu.

Colección de Sax Rohmer El detective detective de lo oculto Dream cuenta con Moris Klaw, que utiliza la 'fuerza ódica' en sus investigaciones. El ocultista Dion Fortune hizo su aportación al género con Los Secretos del Dr. Taverner (1926), las aventuras psíquicas del Taverner Holmes-al igual que según lo narrado por su ayudante, el Dr. Rodas. Simón de Aleister Crowley Si f aparece en una serie de historias algunas de las cuales han sido recogidos en forma de libro. Detective Dennis Wheatley oculto es Orsen Neils.Aunque nunca grande, el detective de lo oculto creció hasta incluir a escritores como Seabury Quinn (con su personaje de Jules Grandin), Manly Wade Wellman, cuyo personaje de John Thunstone investigó los acontecimientos ocultos a través de historias cortas en las pastas, recogidos en el tercer grito de Legba y otras invocaciones (2000) y en dos novelas - What Dreams May Come (1983) y la Escuela de la Oscuridad (1985), y 'Jack Mann (CE Vivian), que narraba la aventura de su detective de lo oculto Gregory Gordon George Verde, conocido como 'Gees', en una serie de novelas. Pulpa escritor Robert E. Howard creó historias de Steve Harrison, un detective de lo oculto en la revista Detective Strange Stories. Margery Lawrence creó el personaje Pennoyer Miles en sus historias de detectives ocultos recogidos en el número siete, calle Queer.Los autores modernos que han usado el tema de detective oculto como una base para las aventuras sobrenaturales de Peter Saxon con su serie 'Los Guardianes, John Burke (Dr. Alex Caspio), Frank Lauria (Dr. Owen Oriente), Lin Carter (Anton Zarnak) y José Payne Brennan (Leffing Lucius). El tema de detectives oculta también se ha utilizado con los personajes de la serie elaborados por escritores contemporáneos como Steve Rasnic Tem (Charlie Goode), Jessica Amanda Salmonson (Miss Penélope Pettiweather), David Rowlands (el padre O'Connor), Kennett Rick (Ernie Pine), Robert Weinberg (Sydney Taine), Simon R. Green (John Taylor) y Steve Niles (Cal McDonald). Best-seller de Jim Butcher serie de libros, The Dresden Files, es otro ejemplo bien conocido. Las aventuras de Carnacki han sido continuadas por la FA Kidd en colaboración con Rick Kennett en el 472 de Cheyne Walk: Carnacki, las historias no contadas (2000).

            Psicológico

El Terror psicológico es un subgénero de la ficción de terror que se basa en los temores de los personajes y la inestabilidad emocional para construir la tensión. Por lo general juega con las características arquetípicas consagrados por la amenaza. Apunta a crear molestias al exponer las vulnerabilidades psicológicas comunes o universales y temores, como las partes más oscuras de la psique humana que la mayoría de las personas tienden a reprimir o negar, mientras que las salpicaduras de ficción se centra en el mal extraños, ajenos a los que el espectador medio no pueden relacionarse.



            Erótico

 De terror erótico, alternativamente, conocido como Dark Erotica, es un término aplicado a las obras de ficción de horror en el que se mezclan imágenes de condiciones sensual o sexual (o incluso las descripciones del acto físico del coito) con tintes horrorosos o elementos de la historia.



            Horror Corporal

El horror corporal, el horror biológico, orgánico de terror u horror venéreo es una ficción de terror en el que se encuentra principalmente el horror derivado de la destrucción gráfico o la degeneración del cuerpo. Estas obras pueden hacer frente a la enfermedad, la decadencia, el parasitismo, la mutilación, o mutación. Otros tipos de horror del cuerpo incluyen movimientos no naturales, o la colocación anatómica incorrecta de las extremidades para crear 'monstruos' de partes del cuerpo humano. David Cronenberg es uno de los notables directores cinematográficos del género.